I GIGANTI - Wielkoludy

Włochy są przez koneserów dźwięków okołorockowych znane jako żyzna gleba rodząca w latach siedemdziesiątych nieskończone ilości ciekawych zespołów wykonujących muzykę progresywną i nagrywających niesamowicie rzadkie (bo nikt ich nie kupował, kiedy były w sklepach) i poszukiwane dzisiaj płyty. Ale przed nastaniem tej mody, które można datować na przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był we Włoszech bigbit. Bigbit bardzo specyficzny i choć uparcie papugujący piosenki anglosaskie, to oryginalny. A jednym z oryginalniejszych przedstawicieli tego nurtu był mediolański zespół I Giganti.

Okładka pierwszego longplaya zespołu.

I Giganti powstali w 1964 roku i w pierwszych latach istnienia ich działalność sprowadzała się do wykonywania coverów anglosaskich piosenek z nowymi, włoskimi tekstami, co jest chyba najbardziej typową cechą włoskiego bigbitu. Zespół od początku wyróżniał się skomplikowanymi partiami wokalnymi wykonywanymi przez wszystkich członków zespołu, czemu sprzyjał dobry warsztat i zróżnicowanie głosów, z których najbardziej wyróżniał się ten niesamowicie niski należący do perkusisty Enrica Maria Papesa. To, że gdyby jego głos byłby jeszcze trochę niższy to zapewne nie byłoby go wcale słychać, za to wszystko dookoła by drżało, pozwalał mu wykonywać oryginalne partie rytmiczne zbliżone do tych kojarzonych raczej z gitarą basową.

Przełom w działalności zespołu nastąpił wiosną 1966 roku w raz z wydaniem autorskiego singla Tema / La Bomba Atomica, który przyniósł Wielkoludom rozgłos. Nieco później ukazał się ich pierwszy longplay wydany nakładem mediolańskiej wytwórni RI-FI i zawierający dwanaście utworów, w tym siedem zwłoszczonych piosenek anglosaskich. Album ten zasługuje na uwagę jako jeden z najciekawszych bigbitowych płyt długogrających wydanych na półwyspie Apenińskim, nie tylko ze względu na dobry warsztat Gigantów, ale też dzięki niespotykanie dobrej jak na połowę lat sześćdziesiątych realizacji, która zostawia w tyle większość popularnych produkcji EMI. Do najciekawszych utworów w tym zbiorze należy protest-song La Bomba Atomica (Bomba atomowa) przywołujący na myśl niektóre dokonania The Mothers of Invention pod przewodnictwem Franka Zappy, rozpoczynający się dosłownym „mocnym uderzeniem” Il mio giorno verrà (Mój dzień nadejdzie) i surrealistyczny Perché una luce (Ponieważ inne światło).

Po sukcesie roku 1966 I Giganti wiele koncertowali, wystąpili w filmie, grali na festiwalach – w tym na tym najbardziej sławnym, w San Remo – i wydawali kolejne single. Wkrótce zaczęły pojawiać się pierwsze problemy z niesamowicie konserwatywną cenzurą, która w demokratycznych Włoszech lat sześćdziesiątych miała się znakomicie i tarcia wewnątrz zespołu. Te drugie skończyły się nie tylko na krzyczeniu i wymachiwaniu rękoma, ale na regularnej bójce, która przyniosła dość długą przerwę w działalności kapeli. W tym okresie ukazał się drugi album zespołu zatytułowany Mille idee dei Giganti, będący płytą średnio udaną, skłaniającą się raczej w kierunku muzyki mniej ambitnej. W dodatku niektóre utwory składające się na ten longplay nie zostały właściwie skończone przed awanturą i bijatyką. Płyta nie była promowana, nie ukazał się z niej żaden singiel.

Kuriozalna notka prasowa o zespole - Jazz, maj 1966

Wielkoludy powróciły na początku lat siedemdziesiątych, idąc z duchem czasu i dostosowując swój styl do cieszącej się niezwykłą popularnością ambitnej muzyki progresywnej. W 1971 zespół wydał swój ostatni album – Terra in bocca­. Poesia di un delitto. (Ziemia w ustach. Poezja przestępstwa.), będący jednocześnie jednym z ważniejszych włoskich albumów koncepcyjnych. Longplay składający się z nieoddzielonych przerwami utworów podejmuje palącą Włochy od dziesięcioleci problematykę mafii, co zaowocowało niechęcią stacji radiowych do puszczania zeń fragmentów. To z kolei spowodowało, że płyta była pod względem komercyjnym zupełnym fiaskiem. I w zasadzie na tym skończyła się kariera Wielkoludów.   

Terra in bocca - poesia di un delitto (1971)

Czytaj więcej »

Stany Zjednoczone Ameryki (The United States of America)

Stany Zjednoczone, 1968. Drugi rok rewolucji. Zeszłe lato zostało okrzyknięte latem miłości, sprzeciw przeciwko szeroko pojętemu establishmentowi i prowadzonej przez niego wojnie wre podobnie jak walka z segregacją rasową. Świat muzyki popularnej jest wywrócony do góry nogami i już niezbyt wiadomo gdzie kończy się pop, a zaczyna awangarda. I w marcu Columbia wydaje album pod tytułem Stany Zjednoczone Ameryki. Okładka nijak nie mówi czego można by się spodziewać po zawartości płyty, bo jest opakowana w szarą kopertę z papieru pakowego. Ale to nie żadna cenzura, tak sobie po prostu wymyślili.

No więc co jest na tej płycie? Na tej płycie jest, jednym słowem, eksperyment - połączenie ambitnych, nieprawomyślnych i miejscami wyuzdanych tekstów; niewidzianych nigdy wcześniej instrumentów elektronicznych, będących szalonymi dziećmi zajmującego się profesjonalnie aeronautyką naukowca; smyczkowej muzyki nowoczesnej i lodowatego głosu wokalistki Dorothy Moskowitz. Tłem dla tych niesamowitych wojaży jest a to cyrk, a to Kubuś Puchatek i jego podróż na chmurce, a to msza i następujący po niej festyn wiejski tudzież małomiasteczkowy.

Jak dowiadujemy się z pierwszego utworu – ceną wstępu do tej atrakcji jest umysł słuchacza, choć lepszym określeniem byłaby tutaj kaucja. Wszak po zakończeniu seansu dostaje się go z powrotem, może niekoniecznie w takiej formie w jakiej był przed rozpoczęciem słuchania. Po tym cyrkowym, nieco enigmatycznym wprowadzeniu woda bardzo szybko robi się głęboka. Drugi numer – Hard Comin’ Love – eksploduje niesamowitym brzmieniem zelektryfikowanych, przesterowanych i przepuszczonych przez octaver* skrzypiec w komplecie z bezprogową gitarą basową i dzwoniącymi organami elektrycznymi. Następująca po tej miłosnej refleksji Kubusiowa podróż na chmurce stanowi niewątpliwie moment odpoczynku i wytchnienia od ogłuszającego, awangardowego jazgotu. Dalej jest nie mniej zróżnicowanie – pierwsza strona płyty kończy się stylizowaną na tradycyjną amerykańską piosenkę I Won't Leave My Wooden Wife for You, Sugar, której kontrastujący z warstwą muzyczną tekst porusza temat fetyszystycznych stosunków seksualnych z domniemanie nieletnią uczennicą.

Druga strona albumu jest nie mniej zróżnicowana – od mszalnego Agnus Dei i następującej po tym serii bardzo potężnych i niskich dźwięków wprowadzających utwór Where is Yesterday, przez bardzo piękną piosenkę miłosną dedykowaną zmarłemu niedługo przed nagraniem albumu Che Guevarze, a skończywszy na kalejdoskopicznej kompozycji stanowiącej puentę dzieła – The American Way of Love.

The United States of America to, mówiąc bez zbędnych eufemizmów, arcydzieło jakie mogło powstać tylko tam i tylko wtedy, to jest w Ameryce 1968 roku. Ameryce w środku przerażającej wojny w Wietnamie, Ameryce na rok przed lotem na Księżyc i Ameryce u szczytu walki z segregacją rasową. Połączenie ambitnej warstwy lirycznej, mądrze wyeksponowanej na rewersie okładki oryginalnego wydania; awangardowych eksperymentów z instrumentami elektronicznymi i całą masą aparatury, której nie słyszał nikt przedtem ani potem; dobrego warsztatu muzyków biorących udział w projekcie i na końcu to, czego na tej płycie jest chyba najwięcej – ironii na otaczającą rzeczywistość, po prostu nie mogło nie zadziałać. Produkcja, jak na płyty amerykańskiej Columbii z tej epoki przystało, godnie stawiła czoła całemu temu bałaganowi dziwacznych ustrojstw na prąd, kilometrom zapętlanej taśmy, sprzężeniom i przesterowaniom. Wszystko w tej realizacji jest na swoim miejscu i choć zdanie to może się kłócić z wcześniejszym opisem serwowanych dźwięków, płyta brzmi miękko i zapraszająco.

Stany Zjednoczone Ameryki jest albumem na zawsze oryginalnym, niepodobnym do niczego i zarazem jednym z fundamentalnych, jeśli chodzi o amerykański nurt muzyki psychodelicznej końca lat sześćdziesiątych.

Nota dyskograficzna:

Płyta pierwotnie ukazała się w USA i Kanadzie (Columbia), Nowej Zelandii, Wielkiej Brytanii, RFN, Włoszech i Holandii (CBS). Miała kilka reedycji. Obecnie dostępna reedycja wydana przez Sundazed jest jak najbardziej godna polecenia.

 *octaver - rodzaj modulatora częstotliwości słyszalnych, który podnosi dźwięk wydany na instrumencie o oktawę w górę lub w dół. Lub o kilka oktaw.

Czytaj więcej »

Jak robiono płyty w Polsce?

Na terenach dzisiejszej Polski produkowano płyty gramofonowe jeszcze zanim ta wróciła na mapy polityczne w 1918 roku. Wyjąwszy okresy wojny i lata od 1992 (a może 1993?) do 2015 stan ten nie ulegał zmianie. Zmieniały się za to technologie, materiały, jakość produktów no i przede wszystkim - zmieniały się czasy, co można zobaczyć na poniższych archiwalnych materiałach filmowych. Wszystkie obrazują proces produkcji płyty gramofonowej. Pierwszy z nich nagrano w 1936 roku w warszawskiej siedzibie legendarnego wydawnictwa Syrena, drugi pochodzi z początku lat sześćdziesiątych i pokazuje proces produkcji winylowej płyty HiFi, trzeci jest natomiast zupełnie współczesny i stanowi ilustrację powrotu do produkcji płyt gramofonowych w Polsce zasługą firmy GM Records.

Jak powstaje płyta gramofonowa? 1936, Syrena

Polska Kronika Filmowa nr 37a/61 - "Polskie Nagrania" 1961, Polskie Nagrania, tłoczenie Muza

Jak powstaje winyl? 2015, GM Records

Czytaj więcej »

Ballady i piosenki

Nagrania Sławy Przybylskiej z lat sześćdziesiątych są chętnie wrzucane do jednego olbrzymiego i zakurzonego wora z etykietą „ramota, chała i badziewie”. O ile istnienie takiego wora i jego obfitość są jak najbardziej uzasadnione, o tyle zaklasyfikowanie do niego licznych nagrań pani Przybylskiej, między innymi dwóch pierwszych płyt długogrających z serii Ballady i piosenki jest absolutnie niesłuszne. Niesłuszne i to z wielu względów, począwszy od współpracy z artystami takimi jak Agnieszką Osiecka czy Władysław Szpilman, których już nikt nie śmiałby umieścić w sąsiedztwie Tercetu Egzotycznego, a skończywszy na przyzwoitej aranżacji i doskonałej realizacji tych pozycji.

Pierwsze Ballady i piosenki, wydane jako dziesięciocalowy longplay Pronitu, często sprzedawany w zwykłej kopercie firmowej zamiast dedykowanej okładki, nie doczekały się pełnoprawnej reedycji zachowującej układ utworów. Ich druga część wydana – już bardziej na poważnie - na przełomie lat 1965 i 1966 przez Muzę została wznowiona na początku dwudziestego pierwszego wieku na płycie kompaktowej z kilkoma dodatkowymi utworami, podobnie jak trzecia i ostatnia część cyklu z 1966 roku, pierwotnie wydana nakładem Pronitu. Wszystkie te płyty są jednak nadal łatwo dostępne w oryginalnych wydaniach w przeważnie niskich cenach – nakłady były spore, a pogardzanie Balladami i piosenkami przez gros współczesnej publiczności, która niekiedy zdaje się preferować Bohdana Łazukę (ale może jeszcze nie Jaremę Stępowskiego) powoduje, że znalezienie tych płyt na półkach antykwariatów jest przeważnie łatwe.

Pronitowskie Ballady i piosenki zasługują na uwagę przede wszystkim ze względu na kanoniczne nagrania piosenek Osieckiej – sześć z ośmiu umieszczonych na płycie utworów to właśnie piosenki pióra legendarnej poetki, w tym szlagier Okularnicy – i z powodu ciekawych, dość nowatorskich aranżacji chętnie wykorzystujących instrumenty elektryczne. Dwunastocalowa kontynuacja opatrzona numerem 2 zawiera bardziej zróżnicowany repertuar, w tym godne uwagi polskojęzyczne wykonanie popularnej piosenki autorstwa jednej z najważniejszych postaci amerykańskiego nurtu folkowego – Where Have All The Flowers Gone Pete’a Seegera. Zupełnie urocza jest piosenka Kot Teofil. Oryginalny, dosyć chłodny głos i znakomite wykonawstwo Sławy Przybylskiej w połączeniu z bardzo profesjonalnymi aranżacjami, akompaniamentem Zespołu Estrady Warszawskiej pod batutą Janusza Senta i realizacją na najwyższym poziomie czynią ten repertuar nadal dość przystępnym po upływie pięćdziesięciu lat. Nie jest on jednak pozbawiony kilku warstw urokliwej patyny.

Trzecia część Ballad i piosenek jest płytą wyraźnie mniej ambitną i bardziej nastawioną na masowego odbiorcę. Nieco niższy poziom tego longplaya nie jest kwestią gorszego wykonawstwa piosenkarki czy dyletantyzmu aranżacyjnego, ale doboru repertuaru, który zdecydowanie odstaje od ambitnych piosenek jakie znalazły się na dwóch poprzednich zbiorach Ballad i piosenek. 

Zdjęcia płyty nadesłał Piotr Gaczkowski.

Czytaj więcej »

Płyta i film (6)

- Mam coś nowego z bigbitu.
- Dawaj! (bierze płytę i zaczyna nią wymachiwać w powietrzu)
- Nie, nie wygłupiaj się, ten krążek jest wart sto pięćdziesiąt złotych!

Tak mniej więcej zaczyna się Pingwin, polski film fabularny z 1965 roku reżyserii Jerzego Stefana Stawińskiego. Płyta, o którą chodzi, to nie lada gratka - zawiera niewydane w rzeczywistości pozafilmowej utwory mitycznego zespołu Jan Grepsor i jego chłopcy. Tak nazywała się „chałturząca” bigbitowa grupa Krzysztofa Komedy, który skomponował muzykę do filmu, nie tylko tą ekstradiegetyczną, ale też dwa bigbitowe kawałki - Don't Say Never More i Take it Easy.

Krystyna Konarska, Stereo 260 i kolumna głośnikowa A-10.

Jakby tego było mało, to ta siedmiocalowa płyta trafia potem na talerz najrzadszego spośród seryjnie produkowanych polskich gramofonów - stereofonicznego elektrofonu Stereo 260, wyprodukowanego w ilości zaledwie kilkuset sztuk na przełomie 1964 i 1965 roku przez Łódzkie Zakłady Radiowe T4 (które później przyjęły nazwę Fonica). Stereo 260 było pierwszym produkowanym w Polsce zestawem stereo do odtwarzania płyt gramofonowych. W filmie Pingwin dżezuje podczas studenckiej prywatki zorganizowanej w zamożnym domu jednego z bohaterów. Oprócz dwóch bigbitowych utworów Komedy, w tej scenie występuje jeszcze instrumentalny Remont Czerwono-Czarnych, wydany na EP Muzy z numerem katalogowym N0340.

Na koniec, jako prezent inny kadr z tego samego filmu, zapraszający do słuchania i tańczenia w klubie Stodoła do zespołu Ragtime Jazz Band.

Czytaj więcej »

Accolade

Accolade to jeden z wielu niesłusznie zapomnianych zespołów sprzed prawie półwiecza. Ta angielska grupa, wykonująca muzykę będącą amalgamatem brytyjskiej muzyki folkowej, akustycznego jazzu i odrobiny rocka progresywnego, działała na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Co ciekawe, Accolade nie było przypadkową zbieraniną muzyków-amatorów, a supergrupą zrzeszającą obiecujących i utalentowanych artystów. Przez zmieniające się na przestrzeni kilku lat działalności składy zespołu przewinęli się Gordon Giltrap, mający już wówczas na koncie dwa longplaye wydane przez Transatlantic; Don Partridge z jednym autorskim albumem wydanym po obu stronach Atlantyku; Wizz Jones o podobnym dorobku i rozpoznawalności; Malcolm Poole, basista znany z zespołu The Artwoods.

Grupa nagrała dwa dobrze wyważone albumy, pełne innowacyjnego połączenia folkowego grania na gitarach akustycznych, swingującego fletu i jazzującej sekcji rytmicznej. Pierwszy album z lipca 1970 roku, wydany w Anglii i jakimś cudem również w Stanach Zjednoczonych, jest świadectwem dobrze przemyślanej koncepcji folku wychodzącego poza powielanie tradycyjnych piosenek i ich konserwatywnych wykonań.

Uwagę zwracają dwa dłuższe, około dziesięciominutowe utwory – Ulysees i bardzo ciekawe wykonanie piosenki Nature Boy napisanej przez amerykańskiego protohipisa edena ahbeza* i znanej z repertuaru Nat King Cole’a oraz The Great Society. W środkowej części tego nagrania pojawia się zupełnie nietypowe dla muzyki folkowej metrum 5/4, kojarzone przede wszystkim ze sławnym Take Five kwartetu Dave’a Brubecka.

Drugi album zespołu – Accolade 2­ – nagrany w nieco innym składzie i wydany wyłącznie w Wielkiej Brytanii w 1971 roku, jest stylistycznie podobny do pierwszego nie tylko za sprawą okładki, skądinąd bardzo ciekawej i estetycznej.  Nagrania prezentują bardziej harmonijną mieszankę różnych stylów muzycznych, przez co całość cechuje się większą spójnością, sugerując atmosferę folkowego wieczoru przy ciepłym kominku. Zespół z drugiej płyty wydaje się nieco lepiej zgrany i skupiony na wspólnej wizji muzyki, co może być wynikiem skandynawskiej trasy koncertowej odbytej wspólnie z zespołem Rare Earth przed ponownym wejściem do studia nagraniowego.

Spójność i harmonijność materiału na Accolade 2 nie została jednak okupiona odejściem od eklektyzmu – na płycie znajdziemy nietypowe wykorzystanie efektu wah-wah w połączeniu z gitarą akustyczną w utworze Spider to the Spy, piosenkę Snakes in a Hole szwedzkiego zespołu Made in Sweden i jedenastominutową autorską kompozycję Cross-Continental Pandemonium Theatre Company, będącą literackim nawiązaniem do powieści Something Wicked This Way Comes (przetłumaczonej na polski jako Jakiś potwór tu nadchodzi) Raya Bradbury’ego.

Pomimo jakości nagranego materiału, obydwa albumy były zupełnym fiaskiem z punktu widzenia komercyjnego. Nie pomógł zadziwiający fakt wydania pierwszej płyty grupy w Stanach Zjednoczonych przez olbrzymią wytwórnie Capitol. Dorobek Accolade szybko przepadł w mrokach niepamięci, doceniony jedynie przez nielicznych kolekcjonerów płyt. Na reedycję którejkolwiek z płyt należało czekać aż trzydzieści pięć lat (w 2006 w Japonii wznowiono na płycie kompaktowej Accolade 2), podczas kiedy ceny oryginalnych wydań zdążyły poszybować w niedostępne dla większości przeciętnych melomanów rejony.

*eden ahbez (właściwie George Aberle) uważał, że jedynymi słowami godnymi rozpoczynania ich wielką literą są „Bóg” i „Nieskończoność”.

Czytaj więcej »

Płyta i film (5)

Tym razem mamy do czynienia z kasowym filmem sprzed kilku lat, którego akcja dzieje się w 1965 roku w Stanach Zjednoczonych, a chodzi o Moonrise Kingdom (Kochankowie z Księżyca) Wesa Andersona. W tej cenionej między innymi za scenografię produkcji pojawia się płyta znanej czytelnikom Françoise Hardy i jej przebój Le temps de l'amour. Komercyjny sukces filmu z pewnością przyczynił się do rozpowszechnienia wczesnej twórczości piosenkarki znad Sekwany, jak to często ma miejsce w przypadku utworów wykorzystywanych w cieszących się dużą oglądalnością produkcjach filmowych.

Szkoda natomiast, że obecności Françoise Hardy w tym skądinąd udanym filmie towarzyszy spory błąd scenograficzny, ponieważ taka płyta jak ta będąca filmowym rekwizytem po prostu nie istnieje. Protagonistka Moonrise Kingdom w jednej z wypowiedzi przedstawia płytę piosenkarki jako swoją ulubioną i otrzymaną w prezencie od matki chrzestnej mieszkającej we Francji. Na ekranie widzimy wówczas sztucznie pomniejszoną okładkę amerykańskiego longplaya The Yeh-Yeh Girl from Paris wydanego w 1965 roku. Otrzymanie w prezencie od mieszkanki Francji amerykańskiego wydania pierwszego albumu Françoise, który nie miałby szans trafić do sprzedaży nad Sekwaną, jest dosyć mało prawdopodobne. Co gorsza, chwilę później, kiedy płyta ląduje na przenośnym, bateryjnym gramofonie, i słychać pierwsze dźwięki perkusji, basu i gitary elektrycznej zespołu Rogera Samyna, widzimy, że odtwarzany jest krążek wydany przez amerykańską wytwórnię Capitol. Żadna płyta z oryginalnym nagraniem Le temps de l'amour nie została nigdy wydana przez tę wytwórnię i w takim formacie. 

Sztucznie zmniejszona okładka The Yeh-Yeh Girl from Paris wydawnictwa 4 Corners of The World.

Pozostaje zadać sobie pytanie - co poszło nie tak? Czy zdobycie odpowiedniej francuskiej Super-EP lub równie popularnego longplaya przekroczyło możliwości osoby zajmującej się rekwizytami w tej dość wysoko budżetowej produkcji?

Czytaj więcej »