Płyta i film (5)

Tym razem mamy do czynienia z kasowym filmem sprzed kilku lat, którego akcja dzieje się w 1965 roku w Stanach Zjednoczonych, a chodzi o Moonrise Kingdom (Kochankowie z Księżyca) Wesa Andersona. W tej cenionej między innymi za scenografię produkcji pojawia się płyta znanej czytelnikom Françoise Hardy i jej przebój Le temps de l'amour. Komercyjny sukces filmu z pewnością przyczynił się do rozpowszechnienia wczesnej twórczości piosenkarki znad Sekwany, jak to często ma miejsce w przypadku utworów wykorzystywanych w cieszących się dużą oglądalnością produkcjach filmowych.

Szkoda natomiast, że obecności Françoise Hardy w tym skądinąd udanym filmie towarzyszy spory błąd scenograficzny, ponieważ taka płyta jak ta będąca filmowym rekwizytem po prostu nie istnieje. Protagonistka Moonrise Kingdom w jednej z wypowiedzi przedstawia płytę piosenkarki jako swoją ulubioną i otrzymaną w prezencie od matki chrzestnej mieszkającej we Francji. Na ekranie widzimy wówczas sztucznie pomniejszoną okładkę amerykańskiego longplaya The Yeh-Yeh Girl from Paris wydanego w 1965 roku. Otrzymanie w prezencie od mieszkanki Francji amerykańskiego wydania pierwszego albumu Françoise, który nie miałby szans trafić do sprzedaży nad Sekwaną, jest dosyć mało prawdopodobne. Co gorsza, chwilę później, kiedy płyta ląduje na przenośnym, bateryjnym gramofonie, i słychać pierwsze dźwięki perkusji, basu i gitary elektrycznej zespołu Rogera Samyna, widzimy, że odtwarzany jest krążek wydany przez amerykańską wytwórnię Capitol. Żadna płyta z oryginalnym nagraniem Le temps de l'amour nie została nigdy wydana przez tę wytwórnię i w takim formacie. 

Sztucznie zmniejszona okładka The Yeh-Yeh Girl from Paris wydawnictwa 4 Corners of The World.

Pozostaje zadać sobie pytanie - co poszło nie tak? Czy zdobycie odpowiedniej francuskiej Super-EP lub równie popularnego longplaya przekroczyło możliwości osoby zajmującej się rekwizytami w tej dość wysoko budżetowej produkcji?

Czytaj więcej »

Os Mutantes (1968)

Zespół Os Mutantes, założony w 1966 roku w Sao Paulo stanowi sam w sobie jeden z najważniejszych rozdziałów historii brazylijskiej muzyki dwudziestego wieku. Jest jednym z naczelnych przedstawicieli ruchu Tropicalia, którego główne hasło to antropofagia kulturowa, czyli brutalne i bezlitosne łączenie najrozmaitszych ogólnoświatowych inspiracji. Co doskonale słychać na kipiącym eklektyzmem i z pewnością przełomowym pierwszym albumie grupy wydanym w 1968 roku.

Już pierwsze dźwięki piosenki Panis et Circenses, będącej manifestem wspomnianego ruchu kulturowego, przenoszą słuchacza do bajkowego, kolorowego świata, w którym nie brak ewidentnych nawiązań do płyty, która rok wcześniej zrewolucjonizowała muzykę popularną, czyli Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pomimo siły oddziaływania Sierżanta Pieprza brazylijskie trio nie jest atoli zapatrzone w brytyjskie arcydzieło, łącząc do tej inspiracji echa północnoamerykańskiego kompozytorstwa, nie tylko tego wyrafinowanego, przywołującego wokalne harmonie The Beach Boys, ale też intensywnie rozwijającej się na obydwu wybrzeżach Stanów Zjednoczonych awangardy. Oprócz tego na longplayu nie brakuje eksplicytnych odniesień do muzyki z Europy kontynentalnej, w tym znakomitego wykonania Le premier bonheur du jour z repertuaru Françoise Hardy. Tej mieszance towarzyszy śmiała dawka tropikalnej samby oraz bardzo awangardowe eksperymentatorstwo instrumentalne, w dużej mierze oparte na elektronicznym geniuszu brata jednego z członków zespołu.

Płyta od samego początku do końca oferuje psychodeliczną podróż przez miriadę gatunków i styli, która niekiedy przyjmuje formę pastiszu, kiedy indziej subtelnej parodii. Debiut Os Mutantes jest być może jedną z najbardziej wewnętrznie różnorodnych płyt nagranych w latach sześćdziesiątych. Zespół, w przeciwieństwie do The Beatles na Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, nigdy nie schodzi na ziemię, oferując nieprzerwany muzyczny trip z niewielką ilością momentów wytchnienia, co może nieco utrudniać obcowanie z tą muzyką dla niewprawionego słuchacza.

Na szczególne uznanie zasługuje realizacja płyty, która, biorąc pod uwagę niesłychanie gęstą aranżację Rogerio Duprata i mnogość ścieżek, utrzymuje bardzo dobrą dynamikę i spójne brzmienie, za co należą się oklaski dla realizatora nagrań. Ten brazylijski album nie odstaje pod tym względem od wybitnej pracy George’a Martina z liverpoolską czwórką, przebijając wiele aspirujących produkcji z Europy i Stanów Zjednoczonych.

Os Mutantes nie zdobyli pierwotnie żadnej znaczącej popularności w Europie i Stanach Zjednoczonych, ograniczając swój sukces do Ameryki Południowej. Ich muzyka stała się szerzej znana dopiero po dwudziestu latach, kiedy pojawienie się płyt kompaktowych przyniosło wznowienie materiału na nowym nośniku. To właśnie wtedy jednymi z ich apologetów stali się David Byrne (Talking Heads) i Kurt Cobain (Nirvana), który nawet napisał list do jednego z członków grupy, namawiając go do wznowienia działalności zespołu.

Sytuacja wydawnicza nagrań Os Mutantes przedstawia się niestety nie najlepiej. Jedyną dostępną reedycją dobrej jakości jest oficjalne wznowienie na płycie kompaktowej. Jeśli chodzi natomiast o wydania analogowe, sprawa wygląda dość beznadziejnie – płyta pierwotnie ukazała się tylko w kilku krajach Ameryki Południowej, na pierwszą i chyba jedyną sensowną reedycje należało czekać do 1986 roku. Żadna z kilku obecnie dostępnych reedycji winylowych nie ma dobrej opinii. 

Czytaj więcej »

Płyta i film (4)

Tym razem film, w którym płyt jest, jak widać, dużo. W dodatku film wybitny, z świetną rolą tragiczniej zmarłej siostry Catherine Deneuve - Françoise Dorléac, z doskonałą muzyką Komedy - Cul-de-sac (Matnia) Romana Polańskiego z 1966 roku, trzecie pełnometrażowe dzieło reżysera. 

Na modnym, grubym dywanie widzimy longplaye: między innymi Edith Piaf More Piaf of Paris (Capitol); Stanley Turrentine Dearly Beloved (Blue Note); The Three Sounds - Moods (Blue Note), Juliette Greco Les Grandes Chansons (Vol. III) (Philips). Epizodyczną rolę gra płyta Thelonious Monk Quartet Plus Two At the Blackhawk (Riverside), która pełni funkcję nośnika dla muzyki Komedy. Niestety pada ofiarą niegrzecznego chłopca. 

Warto wspomnieć też o wysokiej klasy sprzęcie grającym stanowiącym element scenografii - zestaw składający się z gramofonu Goldring-Lenco B58, wzmacniacza LEAK oraz kolumn głośnikowych KEF Duette. 

Czytaj więcej »

Płyty szybkoobrotowe - garść porad

Płyty szelakowe, nazywane też standardowymi lub szybkoobrotowymi, znajdują coraz więcej amatorów, a ich rynek rozrasta się w dużym tempie. Nierzadko na tych nośnikach można znaleźć nagrania, które nie ukazały się nigdy w żadnej innej formie. Podobnie jak ma się to z płytami winylowymi, niektóre płyty szelakowe, również te wydane w Polsce, osiągają zawrotne ceny i niemało jest kolekcjonerów gotowych słono zapłacić za poszukiwane tytuły. Po części jest to zapewne efekt uboczny zawrotnie powiększającego się zainteresowania płytami gramofonowymi w ogóle, po części skutek zafascynowania muzyką sprzed nadejścia longplayów i charakterystycznym brzmieniem płyt szybkoobrotowych, będących głównym nośnikiem nagrań dźwiękowych do połowy lat pięćdziesiątych minionego stulecia

1. Zagadnienia ogólne

Skupmy się na płytach wyprodukowanych po pierwszej wojnie światowej ze względu na rzadkość starszych nośników i ich duże zróżnicowanie w kwestii technologii zapisu, co bardzo komplikuje sprawę uzyskania optymalnych rezultatów odtwarzania. Płyty, o których mowa, są najczęściej wykonane z twardej i kruchej masy składającej się z żywic – w przypadku płyt przedwojennych to najczęściej żywice szelakowe, później często stosowano żywice syntetyczne; wypełniaczy mineralnych – przeważnie im starsza płyta, tym większa zawartość miału skalnego w tworzywie; dodatków uszlachetniających. Ów skład czyni te nośniki bardziej odpornymi na ścieranie przy odtwarzaniu, ale za to kruchymi i wrażliwymi na alkohol i temperaturę. Obchodzenie się z płytami szelakowymi jest dalece bardziej skomplikowane niż ma to miejsce z płytami winylowymi.

2. Odtwarzanie płyt szelakowych

Oferta nowych gramofonów odpowiednich do odtwarzania takich nośników jest bardzo skromna, co by nie powiedzieć żadna. Z jednej strony mamy niskiej klasy gramofony akustyczne, nadające się co najwyżej na dekoracje wnętrza, z drugiej strony pułap cenowy gramofonów elektrycznych o możliwych do zaakceptowania, ale nadal dalekich od optymalnych parametrach jest postawiony dość wysoko i nic nie wskazuje na to, aby ta sytuacja miała się zmienić.

Lepszym rozwiązaniem kwestii sprzętowej jest wybór gramofonu elektrycznego przynajmniej średniej klasy z lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych lub pierwszej połowy siedemdziesiątych. Wówczas większość producentów zakładała jeszcze możliwość istotnego występowania płyt szybkoobrotowych w kolekcjach potencjalnych nabywców sprzętu grającego. Warto wspomnieć, że dla większości płyt dziesięciocalowych wyprodukowanych od drugiej połowy lat trzydziestych do końca epoki płyt szelakowych zupełnie bezpieczne jest odtwarzanie na gramofonie ze zmieniaczem, wyłączając jedynie najbardziej prymitywne konstrukcje takich urządzeń, w których elementy mechanizmu zrzucania płyty mogą rysować jej powierzchnie, co ma miejsce w przypadku zmieniarek typu nożowego. Odradza się jednak korzystanie ze zmieniacza w przypadku płyt: szczególnie cennych, dwunastocalowych, wyprodukowanych przed 1930r. lub z głębokimi, długimi rysami, które łatwo mogą przerodzić się w pęknięcia.

Gramofon musi posiadać prędkość 78 obrotów na minutę. Możliwość jej dodatkowej regulacji w jak najszerszym zakresie jest mile widziana. Sprzęt do odtwarzania płyt szelakowych powinien być wyposażony w ramię o dużej masie efektywnej z adapterem piezoelektrycznym lub magnetycznym o nacisku na płytę nie przekraczającym 10 gramów, z dostępnymi igłami przeznaczonymi do płyt szelakowych. W wypadku przetworników piezoelektrycznych należy zwrócić uwagę na wymaganą przez daną wkładkę impedancję wejścia we wzmacniaczu. Niedopasowanie tego parametru spowoduje złe, niezrównoważone brzmienie. Lepszym wyborem będzie przetwornik magnetyczny stereo klasy HiFi przeznaczony do zastosowań profesjonalnych. Najpopularniejszymi modelami takich wkładek są: Shure M44 i SC35C, Pickering V15 i XV15, Stanton 500 i 680. Odpowiednie igły do odtwarzania płyt szelakowych do wyżej wymienionych przetworników są dostępne od ręki w większości dobrych, międzynarodowych sklepów z akcesoriami gramofonowymi. Takie igły są dostępne również dla wielu popularnych wkładek klasy konsumeckiej, między innymi do serii Shure M75, Ortofon 2M i OM. Szczególnie bogata jest oferta igieł do popularnych przetworników Nagaoka.

Konieczność zastosowania odpowiedniej igły wynika z tego, że rowki płyt szybkoobrotowych są o wiele szersze od rowków typowych płyt winylowych. Odtwarzanie takich płyt igłą mikrorowkową da bardzo słabe rezultaty – dźwięk będzie niewyraźny, zniekształcony, a do tego wystąpi bardzo silny szum. Do odtwarzania przetwornikiem elektrycznym zdecydowanej większości płyt szelakowych wydanych po 1920r. odpowiednie będą igły sferyczne w rozmiarze 2,5 lub 3 mil*. Praktycznie wszystkie oferowane w sprzedaży igły gramofonowe przeznaczone do płyt wysokoobrotowych występują w takich rozmiarach. Inne rozmiary i szlify igieł są zasadniczo niedostępne w ogólnej sprzedaży i przeznaczone do zastosowań specjalistycznych takich jak transkrypcje bardzo starych, uszkodzonych bądź nietypowych płyt.

Kolejnym problemem przy wyborze gramofonu do odtwarzania płyt szybkoobrotowych jest jego stan techniczny. Niestety nawet najlepsze konstrukcje gramofonów sprzed pół wieku będą wymagały przeglądu i serwisu celem zapewnienia dobrej jakości odtwarzania i bezawaryjnego działania. Na szczęście sprzęt ten ma zazwyczaj bardzo mało awaryjnej elektroniki i serwis ogranicza się do wyczyszczenia i przesmarowania mechanizmu.

Ogólnie nie zaleca się odtwarzania płyt szelakowych na gramofonach mechaniczno-akustycznych ze względu na bardzo duży nacisk igły na płytę, siejący spustoszenie w jej rowkach. Zasada ta dotyczy płyt zachodnich wyprodukowanych po 1935r., dla reszty świata tę cezurę czasową wytycza koniec drugiej wojny światowej. Wówczas popularyzacja gramofonów i przetworników elektrycznych pozwoliła producentom płyt na zmianę składu ich tworzywa, co umożliwiło osiągnięcie lepszej jakości dźwięku kosztem twardości i odporności nośnika na ścieranie. Z tego względu odtwarzanie płyt z lat pięćdziesiątych na gramofonie akustycznym grozi ich bardzo szybkim zużyciem. Starsze płyty, zwłaszcza te o niższej wartości bądź z wyraźnymi uszkodzeniami i pęknięciami można bez zmartwień odtwarzać na gramofonach akustycznych dobrej klasy. Tak jak nie jednemu psu na imię Burek, tak i wśród tego typu „patefonów” znajdziemy sprzęt różnej jakości. Zasadniczo należy unikać akustycznych gramofonów przenośnych lub bardzo starych, z niskoskutecznymi przetwornikami.

Przy akustycznym odtwarzaniu płyt należy przede wszystkim pamiętać o wymianie igły po każdym odtworzeniu. Igły stalowe zużywają się błyskawicznie i nawet te, które wyglądają gołym okiem idealnie, mogą siać spustoszenie na płytach. Zaleca się stosowanie igieł „cichych”, miękkich, które są delikatniejsze od tych „głośnych”. Ponadto przy korzystaniu z gramofonu akustycznego należy szczególnie dbać o higienę płyt i nie odtwarzać w ten sposób płyt brudnych, ponieważ brud nagromadzony w rowkach znacznie przyspiesza ich zużycie przy odtwarzaniu. Dla jeszcze większego zmniejszenia zużycia płyty można jej powierzchnię posmarować cienką warstwą oleju wazelinowego, co zmniejszy tarcie igły o rowek. W takim wypadku nie należy oczywiście przechowywać płyty w starej, oryginalnej kopercie, ponieważ zatłuści to papier.

3. Higiena płyt szelakowych

Płyty szelakowe wymagają delikatniejszego traktowania od płyt winylowych i dużo łatwiej doprowadzić do zniszczenia takiego nośnika przez zwykłą nieuwagę. Zwłaszcza starsze płyty szybkoobrotowe są bardzo kruche i łatwo o ich potłuczenie. Z tego względu niektóre praktyki stosowane przy obchodzeniu się z niełamliwymi płytami z polichlorku winylu nie zdają egzaminu przy ich szelakowych przodkach. Przy wyjmowaniu płyty z koperty i jej dzierżeniu ważniejszy jest pewny chwyt niż troska o nie zabrudzenie odtwarzanej powierzchni. Podpieranie płyty jedynie na krawędziach i w obszarze etykiety, o ile rzeczywiście uniemożliwia zabrudzenie rowka, to jest chwytem niepewnym i może względnie łatwo skończyć się upuszczeniem nośnika, co w przypadku kruchego tworzywa oznacza najczęściej potłuczenie.

Mycie płyt szelakowych nie jest wcale bardziej skomplikowane od mycia płyt winylowych, ale należy przy tym pamiętać, że niedopuszczalne jest stosowanie jakichkolwiek alkoholi, które błyskawicznie rozpuszczają żywice wchodzące w skład tworzywa płyty, rujnując ją całkowicie. Skuteczne i bezpiecznie jest mycie płyt szelakowych w mieszance 1:2 lub 1:3 octu i wody demineralizowanej bądź destylowanej z ewentualnym dodatkiem odrobiny substancji zmiękczającej wodę takiej jak zwilżacze fotograficzne (Mirasol, Fotonal) lub dobre, niebarwione nabłyszczacze do mycia naczyń w zmywarkach. Mikstury można używać w większości konwencjonalnych myjek do płyt oraz do tradycyjnej kąpieli ręcznej.

Zalecany sposób przechowywania płyt szybkoobrotowych nie różni się zasadniczo od tego dla płyt winylowych, z tą różnicą, że zupełnie nieuzasadnione jest stosowanie foliowych kopert do bezpośredniego kontaktu z krążkiem. Dobrym i pewnym wyborem w razie braku oryginalnej obwoluty lub jej znacznego uszkodzenia są uniwersalne koperty ze sztywnego kartonu, które dodatkowo chronią płytę przed potłuczeniem.

4. Uwagi końcowe

Powyższe zalecenia pozwolą cieszyć się większością płyt szybkoobrotowych dostępnych na rynku, nie dotyczą jednak absolutnie wszystkich możliwych płytowych wariacji wydawniczych sprzed ostatecznego zakończenia produkcji płyt szelakowych. Dla zaznaczenia kilku najpopularniejszych odstępstw od norm warto wspomnieć o płytach systemu Pathe, wykorzystujących zapis wgłębny w odróżnieniu od typowej bocznej modulacji rowka, do odtwarzania okrągłą igłą szafirową i płytach Edison Diamond Disc z zapisem wgłębnym, z względnie miękkiego tworzywa, do odtwarzania igłą diamentową. Obydwa systemy zakładały prędkość nagrywania i odtwarzania równą 80 obrotom na minutę. Niemało było innych formatów o nietypowej szerokości rowka i prędkości odtwarzania od 60 do 100 obrotów na minutę. Płyty tego typu wymagają specjalistycznego podejścia i sprzętu, których przybliżenie wykracza poza ramy tego artykułu.

Celem tego tekstu było jedynie przybliżenie najbardziej podstawowych technik obcowania z płytami szybkoobrotowymi celem uniknięcia wielu podstawowych a szkodliwych w skutkach błędów takich jak powszechne odtwarzanie płyt z końca lat pięćdziesiątych na rujnujących rowki „patefonach” akustycznych czy niewymienianie jednorazowych stalowych igieł, co przyczynia się do znacznych zniszczeń na nieraz drogocennych i rzadkich płytach.  

*Mil to jednostka miary odpowiadająca 0,001 cala.

Zdjęcie przedstawiające odtwarzanie płyt szybkoobrotowych na gramofonie ze zmieniaczem Garrard RC98 wykonał Piotr Gaczkowski.

Czytaj więcej »

Płyta i film (3)

Tym razem nie tylko płyta, ale też gramofon. I to nie byle jaki, bo to luksusowy angielski Garrard 4HF z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Ale to też nie byle jaki Garrard 4HF, bo ten jest w kolorze brązowym, co stanowi nie lada ciekawostkę i rzadkość.

A płyta? Etykieta wskazywałaby na wydawnictwo Folkways, co niezbyt przystaje do dyskotekowego charakteru sceny i nijak ma się do muzyki diegetycznej.

Le Bal - 1983 - reżyseria: Ettore Scola

Czytaj więcej »

Tous les garçons et les filles

Pierwszy album Françoise Hardy, nagrany rok przed debiutem liverpoolskiej czwórki przez zaledwie osiemnastoletnią paryżankę to niewątpliwie jeden z najważniejszych longplayów w historii francuskiej muzyki popularnej, sprzedany i kochany w zdumiewającej ilości egzemplarzy jak na ten wówczas dość niechętny wydawnictwom na trzydzieści trzy obroty rynek muzyczny.

Ten pozbawiony tytułu longplay, zresztą tak jak zdecydowana większość albumów Françoise Hardy, nazywany często za pierwszą piosenką Tous les garcons et les filles, to par excellence produkt komercyjny. Françoise, której karierę muzyczną rozpoczęła odpowiedź na ogłoszenie opublikowane w gazecie France-Soir, miała być damskim odpowiednikiem brylującego na listach przebojów, w szafach grających i Scopitone’ach* Johnny’ego Hallydaya. Kilka miesięcy później, zaprezentowana przez uroczą osiemnastolatkę jako muzyczny przerywnik w czasie telewizyjnego wieczoru wyborczego piosenka Tous les garcons et les filles stała się błyskawicznym hitem.

Francuski rynek muzyczny, tak jak prawie wszystko we Francji, rządził się wówczas własnymi prawami, różniącymi się od tych z reszty świata. Płyty długogrające z krajową muzyką popularną przeważnie nie zawierały materiału nieopublikowanego wcześniej na EP - najbardziej rozpowszechnionym nad Sekwaną formacie płyt gramofonowych w latach sześćdziesiątych. Z debiutem Françoise Hardy na trzydzieści trzy obroty było jednak inaczej – osiem z dwunastu piosenek to nowy materiał, wydany równocześnie na LP i EP.

Ten zestaw utworów o przepisowej, nieprzekraczającej trzech minut długości, całkiem słusznie może się wydać banalny i ocierający o kicz. Jest za to epokowy, doskonale wpisując się w wyobrażenia o kulturze przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, która po raz pierwszy w historii zaczęła przywiązywać tak dużą wagę do nastoletnich odbiorców. Nie bez powodu jedna z piosenek z tej płyty – Le temps de l’amour - stanowi ważny element filmu Wesa Andersona Moonrise Kingdom, którego fabuła opowiadająca o nastoletniej miłości osadzona jest w roku 1965. Ponadto mimo całej komercyjności otaczającej wydanie albumu, nie można mu odmówić autentyczności. Zdecydowana większość składających się nań piosenek to kompozycje Françoise a nie przygotowane na zamówienie przez zawodowych kompozytorów. Ich ewentualna ckliwość i naiwność jest po prostu prawdziwa, co składa się w dużej mierze na piękny charme tej płyty, spotęgowany przez surową, rock’n’rollową instrumentację. Ocierający się o amatorskość zespół Rogera Samyna, dla którego udział w sesjach nagraniowych debiutu Françoise Hardy okazał się szczytem kariery i z którym praca była istną katorgą ze względu na częste pomyłki i nie najwyższy poziom muzyków, jest kolejnym elementem, bez którego ten album straciłby wiele. Zestawienie delikatnego i urokliwego głosu piosenkarki z gitarami elektrycznymi, elektrycznym basem i prostym zestawem perkusyjnym, bez żadnych dodatkowych ozdobników, było wyborem odważnym i nietypowym w swej epoce. Jak się okazało, nie stracił on na świeżości w pięćdziesiąt pięć lat później, w przeciwieństwie do wielu bardziej dopracowanych aranżacji wykorzystujących złożone orkiestry. Nie można tego powiedzieć o skromnej i niedoskonałej realizacji ze skąpym rejestrem wysokich częstotliwości i względnie dużym poziomem kompresji, co nie pozwala zapomnieć, że słuchając tych nagrań przenosimy się do roku 1962 ze wszystkimi tego dobrodziejstwami i upośledzeniami. Należy mieć na uwadze, że ten materiał był przede wszystkim ukierunkowany na młodzieżowe radioodbiorniki i elektrofony, co najwyżej na szafy grające. Czy to źle? Absolutnie nie, ale przy odbiorze tego typu muzyki należy to zrozumieć i nauczyć się obcować z tą estetyką, która choć piękna, jest już historycznie odległa.

Co ciekawe, sama Françoise Hardy z perspektywy lat wstydzi się swoich pierwszych nagrań, ich naiwności i niedoskonałości i najchętniej popełniłaby je od nowa. Nie zmienia to faktu, że te jej piosenki odcisnęły piętno na historii dwudziestowiecznej kultury. Zasłuchiwała się w nich młodzież całego świata zachodniego, włączając w to bardziej rozwinięte kraje Afryki, Azji i Ameryki Południowej. Zasłuchiwał się Bob Dylan, który zadedykował Françoise wiersz umieszczony na rewersie okładki oryginalnego wydania albumu Another Side of Bob Dylan z 1964 roku. Ponadto na zdjęciu znanym z obwoluty Bringing It All Back Home u stóp Dylana da się dostrzec pierwszą płytę EP paryżanki. Piosenki z debiutu Frani pojawiły się w wielu filmach, były cytowane w literaturze – między innymi przez Michela Houllebecqa – i trudno nie przypuszczać, że tak będzie nadal. Debiut Françoise Hardy jest swojego rodzaju ikoną streszczającą początki młodzieżowej popkultury w Europie i zapowiadającą nadejście europejskiego prymatu w tej dziedzinie, który narzucił się zaledwie kilka miesięcy później.

*Scopitone to niesamowity francuski wynalazek z lat pięćdziesiątych, będący audiowizualnym odpowiednikiem szafy grającej, odtwarzającym muzykę i towarzyszący jej „teledysk”, często w kolorze, z taśmy 16mm.

Nota dyskograficzna:

LP Françoise Hardy został pierwotnie wydany we Francji, Włoszech, Kanadzie, Kolumbii, RPA, Australii (Disques Vogue); Brazylii (Mocambo) oraz Wielkiej Brytanii (PYE). W USA album pojawił się na rynku w 1965 z nieco zmienioną okładką, pod tytułem The Yeh-Yeh Girl From Paris! nakładem wydawnictwa 4 Corners of The World.

Z obecnie dostępnych reedycji godna polecenia jest jedynie ta przygotowana przez wydawnictwo Light in The Attic na CD i płycie winylowej.

Wszystkie piosenki z płyty zostały również wydane na nienakładających się pod względem zawartości EP wydanych we Francji przez Disques Vogue:

Oh oh chéri / Il est parti un jour / J'suis d'accord / Tous les garçons et les filles (EPL 7967)

C’est à l’amour auquel je pense / Ça a raté / Le temps de l’amour / J’ai jeté mon cœur (EPL 8047)

Ton meilleur ami / On se plait / La fille avec toi / Il est tout pour moi (EPL 8048)

Czytaj więcej »

Zeszklenie winylu, czyli chemiczne uszkodzenie płyty przez nadmierny pedantyzm.

Każdy meloman zainteresowany płytami gramofonowymi wyprodukowanymi w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych prędzej czy później zetknie się z pozoru niewinnym a iście koszmarnym uszkodzeniem nośnika. Wyjmując gdzieś na bazarze czy w antykwariacie wiekowy krążek z jego obwoluty, zauważy szarą, matową plamę na jego powierzchni. Jeśli odważy się na zakup, przy odtwarzaniu, za każdym razem, kiedy igła adapteru przejedzie przez to zmatowione miejsce, usłyszy wyraźny szum z głośnika. Może zdarzyć się tak że szum będzie na tyle silny, że znacznie wybije się ponad poziom nagrania. Wśród pasjonatów muzyki na czarnych płytach można znaleźć wiele rozmaitych hipotez dotyczących przyczyn tych uszkodzeń, zaczynając od zwalania winy na odtwarzanie krążków na gramofonach ze zmieniaczem, a kończąc na teoriach jakoby było to nic innego jak wbity w powierzchnię płyty brud. Nic bardziej mylnego.

Uszkodzenia, o których mowa mają charakter chemiczny i nie wiążą się w żaden sposób z zużyciem nośnika wskutek eksploatacji. Są efektem nieprawidłowego przechowywania, będącego często wyrazem nadmiernej dbałości o płyty i ich poligrafię. Reakcja chemiczna, która pozostawia po sobie trwałe ślady na czarnych krążkach, jest wywoływana przez niektóre tworzywa sztuczne, w tym polietylen, zwłaszcza ten niskiej gęstości (oznaczany skrótem LDPE – low density polyethylene). Polichlorek winylu, czyli materiał z którego zrobiony jest typowy longplay, jest praktycznie wieczny jeśli odpowiednio przechowywany. Niestety obecność niektórych polimerów w pobliżu płyty winylowej powoduje jej przyśpieszoną degradację, która polega na odchlorowaniu tworzywa płyty i jego zeszkleniu. Mówiąc prościej, w pobliżu niektórych plastików płyta gramofonowa starzeje się wielokrotnie szybciej niż powinna, co objawia się utratą kluczowej dla odtwarzania właściwości, jaką jest gładkość powierzchni. Widoczne sine zmatowienie powierzchni płyty, która w uszkodzonym w ten sposób miejscu staje się nieco bardziej szorstka w dotyku jest typowym objawem. Owa szorstkość skutkuje zwiększonym tarciem pomiędzy igłą adaptera a rowkiem, co z kolei przejawia się mniej lub bardziej wydatnym szumem w głośniku.

Przechodząc do przykładów niebezpiecznego towarzystwa dla kolekcji płyt, odradza się przede wszystkim korzystanie z popularnych kilkadziesiąt lat temu okrągłych, plastikowych stojaków oraz przechowywanie płyt w starych okładkach zewnętrznych z grubego PCV o wysokiej przejrzystości, często łączonego widocznymi szwami lub zgrzewami. Obwoluty tego typu były popularne przede wszystkim na Zachodzie. W związku z ogromnym wzrostem importu płyt z zagranicy w ostatnich latach, co raz więcej tego typu okładek trafia na polski rynek wraz ze sprowadzanymi albumami. Kolejnym potencjalnym niebezpieczeństwem są wewnętrzne folie do przechowywania płyt wykonane z polietylenu niskiej gęstości (LDPE), stosowane przez polskie wytwórnie od przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych. Folie tego typu były przeważnie półokrągłe, rzadziej kwadratowe. Z kolei typowe druciane stojaki do płyt, bardzo popularne kilkadziesiąt lat temu, są nie tyle bezpośrednimi szkodnikami co katalizatorami reakcji. Oparcie płyty na takim stojaku w połączeniu z folią LDPE skutkuje pojawieniem się na powierzchni winylu matowego odcisku w kształcie odwróconej litery „v” o zaokrąglonym wierzchołku. Ponadto stojaki te uszkadzają poligrafię, zostawiając swój odcisk na co delikatniejszych, nielaminowanych okładkach.

Należy pamiętać, że w przypadku dwóch pierwszych wymienionych wyżej potencjalnych niebezpieczeństw, to jest stojaków i grubych obwolut z plastiku, nie chodzi jedynie o bezpośrednią bliskość do płyty. Przed tego typu uszkodzeniem chemicznym nie jest w stanie ochronić krążka ani jego okładka, choćby była laminowana, ani koperta wewnętrzna.

Z drugiej strony, to wszystko nie znaczy jednak, że przechowywanie drogocennej płyty w grubej plastikowej obwolucie, czy też na stojaku z tworzywa sztucznego skazuje ją na zagładę. Ryzyko zeszklenia się winylu poprzez reakcję z sąsiadującym tworzywem sztucznym zależy od masy owego niebezpiecznego polimeru – z tego powodu najgorzej jej z grubymi obwolutami z PCV i stojakami - i zachodzi w zasadzie wyłącznie przy występowaniu dodatkowych czynników: wysokiej temperatury otoczenia i jego ograniczonej przewiewności. Tak więc największe prawdopodobieństwo nieodwracalnego uszkodzenia płyty zachodzi przy dużej kolekcji longplayów przechowywanych w grubych okładkach ochronnych w gorącym i dusznym pomieszczeniu. W innych przypadkach tego typu postępowanie z kolekcją płyt może okazać się dla nich najzupełniej bezpieczne.

Płyty gramofonowe same w sobie są bardzo odporne na typowe uszkodzenia fizyczne w porównaniu z rozmaitymi nośnikami cyfrowymi. Atoli warto jednak nie narażać ich niepotrzebnie na uszkodzenia wynikające z przesadnie ostrożnego podejścia, które streścić można znanym powiedzeniem „bułkę przez bibułkę…”. Współczesne folie na okładki nie stanowią zagrożenia dla nośnika, podobnie jak i dobrej jakości wewnętrzne obwoluty z polietylenu wysokiej gęstości (HDPE). Obecnie na rynku praktycznie nie występują nowe obwoluty z LDPE. Z pewnością bezpieczne dla płyt są koperty papierowe, o ile tylko nie są wykonane ze sztywnego kartonu. 

Zdjęcia, niestety nie najlepiej ukazujące uszkodzenia chemiczne (plamy), przedstawiają pierwsze izraelskie wydanie płyty "Boots" Nancy Sinatry, importowane i dostępne w oficjalnej sprzedaży w PRL około 1966 roku.

Czytaj więcej »