Tous les garçons et les filles

Pierwszy album Françoise Hardy, nagrany rok przed debiutem liverpoolskiej czwórki przez zaledwie osiemnastoletnią paryżankę to niewątpliwie jeden z najważniejszych longplayów w historii francuskiej muzyki popularnej, sprzedany i kochany w zdumiewającej ilości egzemplarzy jak na ten wówczas dość niechętny wydawnictwom na trzydzieści trzy obroty rynek muzyczny.

Ten pozbawiony tytułu longplay, zresztą tak jak zdecydowana większość albumów Françoise Hardy, nazywany często za pierwszą piosenką Tous les garcons et les filles, to par excellence produkt komercyjny. Françoise, której karierę muzyczną rozpoczęła odpowiedź na ogłoszenie opublikowane w gazecie France-Soir, miała być damskim odpowiednikiem brylującego na listach przebojów, w szafach grających i Scopitone’ach* Johnny’ego Hallydaya. Kilka miesięcy później, zaprezentowana przez uroczą osiemnastolatkę jako muzyczny przerywnik w czasie telewizyjnego wieczoru wyborczego piosenka Tous les garcons et les filles stała się błyskawicznym hitem.

Francuski rynek muzyczny, tak jak prawie wszystko we Francji, rządził się wówczas własnymi prawami, różniącymi się od tych z reszty świata. Płyty długogrające z krajową muzyką popularną przeważnie nie zawierały materiału nieopublikowanego wcześniej na EP - najbardziej rozpowszechnionym nad Sekwaną formacie płyt gramofonowych w latach sześćdziesiątych. Z debiutem Françoise Hardy na trzydzieści trzy obroty było jednak inaczej – osiem z dwunastu piosenek to nowy materiał, wydany równocześnie na LP i EP.

Ten zestaw utworów o przepisowej, nieprzekraczającej trzech minut długości, całkiem słusznie może się wydać banalny i ocierający o kicz. Jest za to epokowy, doskonale wpisując się w wyobrażenia o kulturze przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, która po raz pierwszy w historii zaczęła przywiązywać tak dużą wagę do nastoletnich odbiorców. Nie bez powodu jedna z piosenek z tej płyty – Le temps de l’amour - stanowi ważny element filmu Wesa Andersona Moonrise Kingdom, którego fabuła opowiadająca o nastoletniej miłości osadzona jest w roku 1965. Ponadto mimo całej komercyjności otaczającej wydanie albumu, nie można mu odmówić autentyczności. Zdecydowana większość składających się nań piosenek to kompozycje Françoise a nie przygotowane na zamówienie przez zawodowych kompozytorów. Ich ewentualna ckliwość i naiwność jest po prostu prawdziwa, co składa się w dużej mierze na piękny charme tej płyty, spotęgowany przez surową, rock’n’rollową instrumentację. Ocierający się o amatorskość zespół Rogera Samyna, dla którego udział w sesjach nagraniowych debiutu Françoise Hardy okazał się szczytem kariery i z którym praca była istną katorgą ze względu na częste pomyłki i nie najwyższy poziom muzyków, jest kolejnym elementem, bez którego ten album straciłby wiele. Zestawienie delikatnego i urokliwego głosu piosenkarki z gitarami elektrycznymi, elektrycznym basem i prostym zestawem perkusyjnym, bez żadnych dodatkowych ozdobników, było wyborem odważnym i nietypowym w swej epoce. Jak się okazało, nie stracił on na świeżości w pięćdziesiąt pięć lat później, w przeciwieństwie do wielu bardziej dopracowanych aranżacji wykorzystujących złożone orkiestry. Nie można tego powiedzieć o skromnej i niedoskonałej realizacji ze skąpym rejestrem wysokich częstotliwości i względnie dużym poziomem kompresji, co nie pozwala zapomnieć, że słuchając tych nagrań przenosimy się do roku 1962 ze wszystkimi tego dobrodziejstwami i upośledzeniami. Należy mieć na uwadze, że ten materiał był przede wszystkim ukierunkowany na młodzieżowe radioodbiorniki i elektrofony, co najwyżej na szafy grające. Czy to źle? Absolutnie nie, ale przy odbiorze tego typu muzyki należy to zrozumieć i nauczyć się obcować z tą estetyką, która choć piękna, jest już historycznie odległa.

Co ciekawe, sama Françoise Hardy z perspektywy lat wstydzi się swoich pierwszych nagrań, ich naiwności i niedoskonałości i najchętniej popełniłaby je od nowa. Nie zmienia to faktu, że te jej piosenki odcisnęły piętno na historii dwudziestowiecznej kultury. Zasłuchiwała się w nich młodzież całego świata zachodniego, włączając w to bardziej rozwinięte kraje Afryki, Azji i Ameryki Południowej. Zasłuchiwał się Bob Dylan, który zadedykował Françoise wiersz umieszczony na rewersie okładki oryginalnego wydania albumu Another Side of Bob Dylan z 1964 roku. Ponadto na zdjęciu znanym z obwoluty Bringing It All Back Home u stóp Dylana da się dostrzec pierwszą płytę EP paryżanki. Piosenki z debiutu Frani pojawiły się w wielu filmach, były cytowane w literaturze – między innymi przez Michela Houllebecqa – i trudno nie przypuszczać, że tak będzie nadal. Debiut Françoise Hardy jest swojego rodzaju ikoną streszczającą początki młodzieżowej popkultury w Europie i zapowiadającą nadejście europejskiego prymatu w tej dziedzinie, który narzucił się zaledwie kilka miesięcy później.

*Scopitone to niesamowity francuski wynalazek z lat pięćdziesiątych, będący audiowizualnym odpowiednikiem szafy grającej, odtwarzającym muzykę i towarzyszący jej „teledysk”, często w kolorze, z taśmy 16mm.

Nota dyskograficzna:

LP Françoise Hardy został pierwotnie wydany we Francji, Włoszech, Kanadzie, Kolumbii, RPA, Australii (Disques Vogue); Brazylii (Mocambo) oraz Wielkiej Brytanii (PYE). W USA album pojawił się na rynku w 1965 z nieco zmienioną okładką, pod tytułem The Yeh-Yeh Girl From Paris! nakładem wydawnictwa 4 Corners of The World.

Z obecnie dostępnych reedycji godna polecenia jest jedynie ta przygotowana przez wydawnictwo Light in The Attic na CD i płycie winylowej.

Wszystkie piosenki z płyty zostały również wydane na nienakładających się pod względem zawartości EP wydanych we Francji przez Disques Vogue:

Oh oh chéri / Il est parti un jour / J'suis d'accord / Tous les garçons et les filles (EPL 7967)

C’est à l’amour auquel je pense / Ça a raté / Le temps de l’amour / J’ai jeté mon cœur (EPL 8047)

Ton meilleur ami / On se plait / La fille avec toi / Il est tout pour moi (EPL 8048)

Czytaj więcej »

Zeszklenie winylu, czyli chemiczne uszkodzenie płyty przez nadmierny pedantyzm.

Każdy meloman zainteresowany płytami gramofonowymi wyprodukowanymi w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych prędzej czy później zetknie się z pozoru niewinnym a iście koszmarnym uszkodzeniem nośnika. Wyjmując gdzieś na bazarze czy w antykwariacie wiekowy krążek z jego obwoluty, zauważy szarą, matową plamę na jego powierzchni. Jeśli odważy się na zakup, przy odtwarzaniu, za każdym razem, kiedy igła adapteru przejedzie przez to zmatowione miejsce, usłyszy wyraźny szum z głośnika. Może zdarzyć się tak że szum będzie na tyle silny, że znacznie wybije się ponad poziom nagrania. Wśród pasjonatów muzyki na czarnych płytach można znaleźć wiele rozmaitych hipotez dotyczących przyczyn tych uszkodzeń, zaczynając od zwalania winy na odtwarzanie krążków na gramofonach ze zmieniaczem, a kończąc na teoriach jakoby było to nic innego jak wbity w powierzchnię płyty brud. Nic bardziej mylnego.

Uszkodzenia, o których mowa mają charakter chemiczny i nie wiążą się w żaden sposób z zużyciem nośnika wskutek eksploatacji. Są efektem nieprawidłowego przechowywania, będącego często wyrazem nadmiernej dbałości o płyty i ich poligrafię. Reakcja chemiczna, która pozostawia po sobie trwałe ślady na czarnych krążkach, jest wywoływana przez niektóre tworzywa sztuczne, w tym polietylen, zwłaszcza ten niskiej gęstości (oznaczany skrótem LDPE – low density polyethylene). Polichlorek winylu, czyli materiał z którego zrobiony jest typowy longplay, jest praktycznie wieczny jeśli odpowiednio przechowywany. Niestety obecność niektórych polimerów w pobliżu płyty winylowej powoduje jej przyśpieszoną degradację, która polega na odchlorowaniu tworzywa płyty i jego zeszkleniu. Mówiąc prościej, w pobliżu niektórych plastików płyta gramofonowa starzeje się wielokrotnie szybciej niż powinna, co objawia się utratą kluczowej dla odtwarzania właściwości, jaką jest gładkość powierzchni. Widoczne sine zmatowienie powierzchni płyty, która w uszkodzonym w ten sposób miejscu staje się nieco bardziej szorstka w dotyku jest typowym objawem. Owa szorstkość skutkuje zwiększonym tarciem pomiędzy igłą adaptera a rowkiem, co z kolei przejawia się mniej lub bardziej wydatnym szumem w głośniku.

Przechodząc do przykładów niebezpiecznego towarzystwa dla kolekcji płyt, odradza się przede wszystkim korzystanie z popularnych kilkadziesiąt lat temu okrągłych, plastikowych stojaków oraz przechowywanie płyt w starych okładkach zewnętrznych z grubego PCV o wysokiej przejrzystości, często łączonego widocznymi szwami lub zgrzewami. Obwoluty tego typu były popularne przede wszystkim na Zachodzie. W związku z ogromnym wzrostem importu płyt z zagranicy w ostatnich latach, co raz więcej tego typu okładek trafia na polski rynek wraz ze sprowadzanymi albumami. Kolejnym potencjalnym niebezpieczeństwem są wewnętrzne folie do przechowywania płyt wykonane z polietylenu niskiej gęstości (LDPE), stosowane przez polskie wytwórnie od przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych. Folie tego typu były przeważnie półokrągłe, rzadziej kwadratowe. Z kolei typowe druciane stojaki do płyt, bardzo popularne kilkadziesiąt lat temu, są nie tyle bezpośrednimi szkodnikami co katalizatorami reakcji. Oparcie płyty na takim stojaku w połączeniu z folią LDPE skutkuje pojawieniem się na powierzchni winylu matowego odcisku w kształcie odwróconej litery „v” o zaokrąglonym wierzchołku. Ponadto stojaki te uszkadzają poligrafię, zostawiając swój odcisk na co delikatniejszych, nielaminowanych okładkach.

Należy pamiętać, że w przypadku dwóch pierwszych wymienionych wyżej potencjalnych niebezpieczeństw, to jest stojaków i grubych obwolut z plastiku, nie chodzi jedynie o bezpośrednią bliskość do płyty. Przed tego typu uszkodzeniem chemicznym nie jest w stanie ochronić krążka ani jego okładka, choćby była laminowana, ani koperta wewnętrzna.

Z drugiej strony, to wszystko nie znaczy jednak, że przechowywanie drogocennej płyty w grubej plastikowej obwolucie, czy też na stojaku z tworzywa sztucznego skazuje ją na zagładę. Ryzyko zeszklenia się winylu poprzez reakcję z sąsiadującym tworzywem sztucznym zależy od masy owego niebezpiecznego polimeru – z tego powodu najgorzej jej z grubymi obwolutami z PCV i stojakami - i zachodzi w zasadzie wyłącznie przy występowaniu dodatkowych czynników: wysokiej temperatury otoczenia i jego ograniczonej przewiewności. Tak więc największe prawdopodobieństwo nieodwracalnego uszkodzenia płyty zachodzi przy dużej kolekcji longplayów przechowywanych w grubych okładkach ochronnych w gorącym i dusznym pomieszczeniu. W innych przypadkach tego typu postępowanie z kolekcją płyt może okazać się dla nich najzupełniej bezpieczne.

Płyty gramofonowe same w sobie są bardzo odporne na typowe uszkodzenia fizyczne w porównaniu z rozmaitymi nośnikami cyfrowymi. Atoli warto jednak nie narażać ich niepotrzebnie na uszkodzenia wynikające z przesadnie ostrożnego podejścia, które streścić można znanym powiedzeniem „bułkę przez bibułkę…”. Współczesne folie na okładki nie stanowią zagrożenia dla nośnika, podobnie jak i dobrej jakości wewnętrzne obwoluty z polietylenu wysokiej gęstości (HDPE). Obecnie na rynku praktycznie nie występują nowe obwoluty z LDPE. Z pewnością bezpieczne dla płyt są koperty papierowe, o ile tylko nie są wykonane ze sztywnego kartonu. 

Zdjęcia, niestety nie najlepiej ukazujące uszkodzenia chemiczne (plamy), przedstawiają pierwsze izraelskie wydanie płyty "Boots" Nancy Sinatry, importowane i dostępne w oficjalnej sprzedaży w PRL około 1966 roku.

Czytaj więcej »

Płyta i film (2)

Tak oto właśnie Éric Rohmer zareklamował w swoim filmie La Collectionneuse niepotrzebujące wtedy reklamy dwa longplaye zespołu The Rolling Stones. W kadrze pierwszym widzimy pierwszy album grupy, wydany w 1964 przez Deccę, a w głębi drugiego można dostrzec ich album Aftermath z 1966 roku.

Warto przy okazji tego filmu wspomnieć, że muzykę do niego przygotował znany koneserom brytyjskiej muzyki psychodelicznej zespół The Blossom Toes, jeszcze przed wydaniem ich docenianego albumu zatytułowanego We Are Ever So Clean.

La Collectionneuse - 1967 - reżyseria: Éric Rohmer, w rolach głównych: Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommereulle.

Czytaj więcej »

Czarno-biały blues - Paul Butterfield Blues Band

Byli jednym z pierwszych mieszanych rasowo zespołów muzycznych w niespokojnej, walczącej z segregacją Ameryce. Udowodnili, że żeby grać blues nie trzeba wcale być czarnym włóczęgą, że można to robić będąc białym wychowanym w dobrobycie. Pierwszą wielką sensację wywołali otwierając Newport Folk Festival w lipcu 1965 roku. Drugą – nazajutrz, podłączając Boba Dylana do prądu i nadając tym samym nowy bieg historii kultury.  

Blacks plus Jews equals blues. Ta gra słów dobrze podsumowuje funkcjonowanie powojennego przemysłu muzyki rhythm-and-bluesowej w Stanach Zjednoczonych i znajduje odbicie w głównym składzie zespołu Paula Butterfielda. Grupa, choć dość niedoceniana na starym kontynencie, prawdopodobnie nie odcisnęłaby takiego piętna na rozwoju amerykańskiej muzyki gdyby nie gitarzyści Michael Bloomfield i Elvin Bishop oraz organista Mark Naftalin – wszyscy wywodzący się z rodzin żydowskich i czarnoskórzy: perkusiści Sam Lay, Billy Davenport i basista Jerome Arnold.

Pewnym jest, że przed nimi nie grał tak nikt. Na wszystkich nagraniach, czy to studyjnych, czy nielicznych koncertowych bootlegach, sekcja rytmiczna jawi się jako bezbłędna, finezyjna i w dodatku doskonale tego świadoma i przez to nieskłonna do wstydliwego chowania się za innymi muzykami. Oryginalny kunszt gitarzysty Michaela Bloomfielda przejawiający się w całokształcie jego twórczości z lat sześćdziesiątych, w tym na rewolucyjnych albumach Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited i Blonde on Blonde Dylana, zasługuje na niekończące się peany i owacje, których dostaje niestety wyraźnie mniej niż popularni Clapton i Hendrix. Pokazał światu, że mając talent i kompetencje instrumentalne można dać się porwać żywiołowi i stać się jedynie przekaźnikiem muzyki jako wyższego przeżycia twórczego, że na gitarze można zarówno śpiewać, tańczyć i krzyczeć. Pozostali, na czele z założycielem zespołu, Paulem Butterfieldem, znakomitym harmonijkarzem o silnym głosie, bynajmniej nie przeszkadzają. Z tego zespołu nie dałoby się wyeliminować nikogo, nie tracąc na kunszcie i jakości.

Pierwszy, homonimiczny album grupy (Elektra EKL-294 / EKS-7294), będący efektem ich trzeciego podejścia do nagrania płyty długogrającej, jest jedną z najbardziej porywających amerykańskich pozycji rhythm-and-bluesowych z lat sześćdziesiątych. Niezależnie od tego, w którym miejscu na płycie wyląduje igła gramofonu, muzyka gna z impetem rozpędzonego parowozu, prowadzonego przez niezawodną, czarnoskórą sekcję rytmiczną. Od pierwszych taktów Born in Chicago autorstwa Nicka Gravenitesa, późniejszego założyciela grupy The Electric Flag, do wieńczącego drugą stronę wykonania standardu Look Over Yonders Wall nie ma w tych niespełna czterdziestu minutach słabego, nieprzekonującego nagrania. Niektóre za to piorunują niebywałą werwą i zacięciem tak jak znakomity instrumentalny popis Screamin’, który całkiem dobrze sprawdziłby się jako klubowy utwór taneczny. Słuchając tego rozpoczynającego drugą stronę utworu, podobnie zresztą jak i zamieszczonego na płycie wykonania Shake Your Money-Maker, nietrudno wyobrazić sobie frenetycznie kołyszącego się Mike’a Bloomfielda, kurczowo przygarbionego nad jego Telecasterem i resztę zespołu grzejącą tak mocno, jak się tylko da w wypełnionym po brzegi chicagowskim klubie. Drugi z tych numerów, bluesowy evergreen z repertuaru Elmore’a Jamesa charakteryzuje się dodanym w środkowej części oryginalnym staccato Bloomfielda, który, niesiony muzyczną gorączką, zapomina o zmianie akordu, zostając w wyjściowym E, co tylko wzmacnia efekt szaleńczego zaangażowania w tworzoną muzykę. Nie można mieć wątpliwości, że pomimo znacznego dystansu społecznego, jaki dzielił chłopców z dobrych, zamożnych rodzin od typowych wykonawców bluesa, oni doskonale rozumieli i czuli to, co grali. Równie dobrze mogliby być zieloni albo niebiescy i tak samo dowieść bezsensowności podziału na muzykę „czarną” i „białą”.   

Biorąc pod uwagę krótki dystans czasowy między nagraniem The Paul Butterfield Blues Band a wspomnianym wyżej przełomowym festiwalem w Newport, trudno dziwić się Dylanowi, który, będąc pod wielkim wrażeniem zespołu, postanowił właśnie z nimi przekroczyć muzyczny Rubikon, oferując przeważająco purystycznej widowni koncert z akompaniamentem instrumentów elektrycznych. Został wybuczany, ale nie byłby Bobem Dylanem, gdyby postanowił pogonić całe to hałasujące tałatajstwo i wrócić na dobre do samotnych piosenek wykonywanych wyłącznie w towarzystwie harmonijki i gitary akustycznej.

Drugi longplay – East-West –  został nagrany w 1966 w słynnym studio Chess Records przy 2120 South Michigan Avenue – miejscu, które dla amerykańskiej muzyki znaczy tyle, co sławne londyńskie Abbey Road dla tej europejskiej. Zespół Paula Butterfielda bynajmniej nie był pierwszym młodym, nieskładającym się wyłącznie z czarnoskórych muzyków, który nagrywał w siedzibie legendarnej, założonej w 1950 roku przez polskich żydów firmy płytowej. Zaledwie dwa lata wcześniej to miejsce było kluczowym punktem pierwszej pielgrzymki zespołu The Rolling Stones do Stanów Zjednoczonych.

Pomiędzy pierwszą a drugą płytą długogrającą The Paul Butterfield Blues Band skład grupy uległ zmianie – perkusista Sam Lay został zastąpiony przez Billy’ego Davenporta, muzyka o jazzowych korzeniach, wychowanego na Gene Krupie i Bennym Goodmanie. W międzyczasie pozostali członkowie grupy zaczęli wybiegać ze swoimi zainteresowaniami muzycznymi poza schematy rhythm-and-bluesa, zwracając się w stronę modalnego jazzu oraz indyjskich rag popularnego Raviego Shankara. Kolejną inspiracją do rozszerzenia repertuaru stały się wspólne koncerty z zespołami takimi jak znakomity Jefferson Airplane, wyrastający z folkowych i jazzowych korzeni prekursor zachodnioamerykańskiej muzyki psychodelicznej.  Efektem tych poszukiwań jest eklektyczny styl drugiego albumu grupy. Obok błyskotliwych interpretacji standardów takich jak Two Trains Running oraz I Got a Mind to Give Up Living czy przebojowej piosenki Michaela Nesmitha z The Monkees, Mary Mary, znajdziemy dwa dłuższe, grosso modo improwizowane utwory instrumentalne: tytułowy East-West oraz klasyczny jazzowy temat Nata Adderleya - Work Song - nawiązujący do śpiewów więźniów skazanych na roboty publiczne. Tytułowy utwór można wręcz nazwać przełomowym, będącym zwiastunem silnie improwizowanej muzyki psychodelicznej rozwijanej dalej przez legendarnych wykonawców takich jak Grateful Dead. Intensywność tego nagrania jest wręcz hipnotyzująca, począwszy od wyeksponowanej sekcji rytmicznej, nadającej ton danemu fragmentowi, a skończywszy na odkrywających nowe muzyczne pejzaże solówkach Bloomfielda opartych o całą gamę egzotycznych skal, w tym indyjskich i arabskich. Eklektyzm albumu branego jako całość, niewątpliwie będący świadectwem dojrzałości artystycznej, odbija się na dwójnasób na całokształcie płyty. East-West nie prezentuje poziomu tak równego jak pierwszy longplay zespołu, za to skłania słuchacza do nieco selektywnego odbioru, zawierając z jednej strony przewidywalne piosenki oparte na znanych schematach, a z drugiej proponując muzykę dalece bardziej ambitną.

Krótko po wydaniu drugiej płyty, która odniosła umiarkowany sukces komercyjny, zespół w zasadzie się rozpadł. Odeszła rewelacyjna sekcja rytmiczna, odszedł niebywale utalentowany Michael Bloomfield, a grupa kierowana przez Butterfielda obrała bardziej soulowy kurs, dodając do składu instrumenty dęte. Dalsze nagrania, w tym najbardziej nośny komercyjnie album nagrany pod szyldem Paul Butterfield Blues Band – Resurrection of Pigboy Crabshaw – o ile przynajmniej dobre, nie niosą ze sobą ani udzielającego się ferworu debiutu, ani nie odkrywają niczego nowego. Nic więc dziwnego, że jeśli po pięćdziesięciu latach wymienia się nazwisko lidera grupy, to od razu kojarzy się go z płytą East-West, Michaelem Bloomfieldem i historycznym występem z Dylanem. 

Notki fonograficzne:

Pierwszy album grupy, poza Stanami Zjednoczonymi, został wydany w Australii, Wielkiej Brytanii, RFN (Vogue Schallplatten, zmieniona okładka; drugie wydanie było nakładem Elektry i miało oryginalną okładkę) oraz Włoszech (Vedette Records). W pierwszym wydaniu amerykańskim na etykiecie płyty jest funkcjonujący do 1965 roku znak firmowy Elektry przedstawiający gitarzystę.

East-West, poza Stanami Zjednoczonymi, zostało wydane w Australii, Wielkiej Brytanii, RFN i Francji (Disques Vogues).

Czytaj więcej »

Płyta i film (1)

(1)

- Jakieś płyty pan ma?
- Mam, ale niedużo.
- Można puścić?
- Ależ oczywiście.
- Jazzu pan nie ma?
- Nie.
- Same takie?
- Wie pani, dawno nie kupowałem...

(2)

- Fotografii już nie ma, brawo. Za to są pewnie nowe płyty...
Po chwili z głośnika radia ZRK Syrena zaczyna wydobywać się szybki twist.
- No to niech się pan teraz przyzna który z pana kolegów ma takie płyty. Bo przecież pan sam tego nie kupił.

Ich dzień powszedni - 1963 - reżyseria: Aleksander Ścibor Rylski, w rolach głównych: Zbigniew Cybulski, Pola Raksa, Aleksandra Śląska.

Czytaj więcej »

Eksportowe okładki polskich płyt jazzowych z pierwszej połowy lat 60.

Polski jazz przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych kojarzy się ze wszystkim, co wtedy w kulturze PRL było najlepsze. Z nowoczesnym, praktycznym i ponadczasowym wzornictwem, z polską szkołą plakatu i z kultowymi filmami Wajdy i Kawalerowicza, w których to zresztą ta muzyka odgrywała nieraz istotną rolę. Na szczególną uwagę zasługują również, niestety bardzo rzadkie, wyjątkowe okładki jazzowych płyt Polskich Nagrań, projektowane przez znakomitego grafika światowej sławy.

Powojenny polski jazz, przed 1956 rokiem traktowany bardzo niechętnie przez ówczesne władze, stał się jedną z ikon okresu małej stabilizacji, będąc wówczas muzyką modną i, przynajmniej w początkowym okresie niekrępowanego funkcjonowania, poważaną w kraju. Zespoły jazzowe pojawiały się i wychodziły z piwnicznego ukrycia niczym grzyby po deszczu. W bardzo krótkim czasie zespoły takie jak te prowadzone przez Krzysztofa Komedę, Jana "Ptaszyna" Wróblewskiego, Zbigniewa Namysłowskiego czy Jerzego Miliana osiągnęły światowy poziom, tworząc przy tym fundament polskiej szkoły modern jazzu. Kolejne sukcesy "naszych" na światowych estradach oraz kolaboracje z zagranicznymi artystami z wysokiej półki sprawiły, że Polacy zostali dostrzeżeni jako oryginalni i dobrzy jazzmani, przy czym szczególną renomę zdobyli w Skadynawii. Co jest przyczyną tego nietypowego, północnego sukcesu? Słuchając nagrań cenionych w tej epoce zespołów skandynawskich takich jak Eje Thelin Quintet, trudno nie zauważyć pewnych podobieństw między polską a skandynawską szkołą jazzu. Nie można przy tym zapomnieć, że przecież pierwszy prawowity album Krzysztofa Komedy – Ballet Etudes - został nagrany i ukazał się nie gdzie indziej jak w Danii.

Wybuch popularności jazzu w Polsce jest, obok filmów z Zbigniewem Cybulskim, jednym z najwyraźniejszych symboli kulturowych aspektów odwilży 1956 roku. Oprócz sopockich festiwali w 1956 i w 1957 roku poświęconych temu do niedawna bardzo źle widzianemu gatunkowi muzycznemu, po raz pierwszy zaistniało wtedy czasopismo „Jazz”, założone przez Józefa Balceraka. Ukazywało się co miesiąc, z wyjątkiem dwumiesięcznego numeru wakacyjnego, będąc najważniejszym wydawnictwem promującym zachodnią muzykę jazzową i popularną za żelazną kurtyną. Poziom merytoryczny i graficzny kilkunastostronicowego „Jazzu” budzi podziw. Na łamach czasopisma prezentowano również szerzej nieznanych, dziś zapomnianych wykonawców big beatu z całego świata. W tym okresie nie zabrakło też istotnego rozwoju polskiej fonografii jazzowej, która już w latach sześćdziesiątych znalazła swoich amatorów na całym świecie. Czarne krążki tłoczone przez warszawską Muzę eksportowane poprzez przedsiębiorstwo Ars Polona trafiały na półki miłośników modern jazzu nawet za oceanem.

W ofercie przedsiębiorstwa państwowego Polskie Nagrania pojawiało się co raz więcej płyt z nagrywanym w kraju jazzem: na początku były to EPki (17cm, 45 obr.) oraz 25cm LP, potem pojawiły się również pełnowymiarowe LP oraz single. Zasadnicza większość tych wydawnictw pojawiała się w księgarniach i innych punktach sprzedaży płyt w standardowych kopertach firmowych tłoczni. W okolicach 1961/1962 roku Polskie Nagrania zatrudniły cieszącego się krajową renomą wybitnego, młodego grafika - Rosława Szaybę, znanego już wtedy z licznych plakatów, między innymi reklamujących międzynarodowy warszawski festiwal Jazz Jamboree. Zaledwie kilka lat później Szaybo, doceniony zagranicą, został zatrudniony jako dyrektor artystyczny angielskiego CBS. Jednym z pierwszych zleceń, jakie dostał w Polskich Nagraniach było zaprojektowanie luksusowych, przeznaczonych wyłącznie na eksport, dedykowanych okładek do polskich płyt z jazzem. 

Wywiad z Rosławem Szaybą zamieszczony w czasopiśmie Jazz, styczeń 1963.

Te okładki, o bardzo dobrych walorach estetycznych, nieustępujące modernistycznym perełkom takich wydawnictw jazzowych jak Blue Note czy Impulse! trafiały między innymi do RFN, USA i Skandynawii. Do dziś to właśnie na tych rynkach najłatwiej o znalezienie wersji eksportowych jazzowych płyt Muzy. Oprócz spisu utworów i informacji o wykonawcach, na obwolutach eksportowych umieszczano przeważnie teksty prezentujące sylwetkę lidera grupy w języku angielskim. Okładki te miały zadrukowane grzbiety, co patrząc na polskie wydawnictwa płytowe z późniejszych lat PRL wydawałoby się niemożliwym luksusem. Nie był to jednak atrybut wyłącznie wersji eksportowych "na bogato" - w tym okresie nieliczne w sprzedaży krajowej polskie płyty posiadające dedykowane okładki również miały na cienkich grzbietach podane bardzo drobnym drukiem tytuł i numer katalogowy. Niektóre z okładek eksportowych - głównie te z festiwalu Jazz Jamboree '62 - były laminowane. W obwolutach projektu Rosława Szayby ukazywały się nie tylko nowe nagrania, ale również reedycje płyt wydawanych w latach 1957-1960, począwszy od krążka z sopockimi nagraniami Emil Mangelsdorff Swingtet, Hot Clubu Melomani i Spree City Stompers opatrzonego numerem L0159. 

Płyty nieposiadające żadnego tytułu w dystrybucji krajowej uzyskiwały go razem z okładką eksportową. Niekiedy tytuł był zmieniany lub po prostu tłumaczony na język angielski. Dla przykładu, wspomniany wyżej longplay z nagraniami z Festiwalu Jazzowego Sopot 1957 uzyskał tytuł Jazz by the Sea; siedmiocalowa płyta z nagraniami zespołu Krzysztofa Komedy stanowiącymi ścieżkę dźwiękową do pełnometrażowego debiutu Romana Polańskiego Nóż w wodzie, niesamowicie rzadka w wersji z dedykowaną obwolutą, otrzymała tytuł Crazy Girl za rozpoczynającym ją utworem; Somnambulicy Andrzeja Kurylewicza i Wandy Warskiej w reedycji, jaka trafiła do dystrybucji zagranicznej to Somnambulists. 

<

Dokładna lista wszystkich tytułów w eksportowych okładkach jest nieznana, toteż zachęcam wszystkich zainteresowanych do jej współtworzenia. Dotychczas udało mi się sporządzić ją w następującym kształcie:

Płyty 7":

N0152 - Jazz Jamboree 1960 nr 1 - New Orleans Stompers - jako Doctor Jazz

N0184 - Wróblewski Jazz Quintet - Moods

N0187 - Bernt Rosengren with Komeda Trio - Jazz Jamboree 1961 nr 4 - jako Crazy Girl

N0200 - The Wojciech Karolak Trio*

N0201 - Andrzej Kurylewicz + 3*

N0202 - Wanda Warska - Wanda Warska Sings Standarts*
N0217 - "Drążek" Kalwiński Trio - Sylvie In Blue

N0226 - All Stars Swingtet - Swingin' Upstairs

N0228 - Jazz Jamboree 1962 nr 5 - Wadim Sakun Sextet

N0229 - The Jazz Rockers - Holiday Moods

Płyty 10":

L0159 - Festiwal Jazzowy Sopot 1957 - Jazz by the sea (reedycja)

L0161 - Festiwal Jazzowy Sopot 1957 - Albert Nicholas

L0291 - Willis Conover meets Polish Jazz (w Polsce jako Spotkanie z Conoverem w Polsce)

L0348 - Andrzej Kurylewicz i Wanda Warska - Somnambulists (reedycja) (w Polsce jako Somnambulicy)

L0370 - Jazz Jamboree 1961 vol. 2

L0395 - Jazz Jamboree 1962 vol. 2 - The Eje Thelin Quintet

L0396 - Jazz Jamboree 1962 vol. 3 - Wadim Sakun Sextet / Louis Hjulmand Quartet

L0397 - Jazz Jamboree 1962 vol. 4 - Jorgen Leth Quintet / Igor Caplinski

Płyty 12":

XL 0127 - Jazz Jamboree 1961 nr 1

*Na temat okładek płyt N0200, N0201, N0202 wiadomo bardzo niewiele i te obwoluty są ekstremalnie rzadkie, toteż nie ma pewności co do ich przeznaczenia rynkowego.

Czytaj więcej »

Fryderyka Elkana z zespołem Zbigniewa Namysłowskiego (EP, 1965)

Wśród płyt (2) - Fryderyka Elkana z zespołem jazzowym Zbigniewa Namysłowskiego - Dzień dobry, to ty / Tyle wiem / Barman / Wyszłam z domu, nie wróciłam - Muza N0340 (EP, 1965)

Jest to niezwykle ciekawy zestaw nagrań tej niesłusznie zapomnianej polskiej wokalistki o wyjątkowo mocnym głosie. Na płycie Elkanie towarzyszy doskonały zespół Zbigniewa Namysłowskiego u szczytu formy, grający z werwą godną młota parowego. Jazzmani trzymają poziom wytyczony przez ich doceniany longplay Lola wydany rok wcześniej przez angielską Deccę, pokazując rzadko spotykane w jazzowym akompaniamencie pazury. Spośród czterech piosenek składających się na tę EPkę, zdecydowanie wybija się rozdzierająca Tyle wiem (słowa: Wojciech Młynarski) z niezwykle oryginalnym, bardzo surowym dźwiękiem gitary elektrycznej i świetną solówką na tymże instrumencie - chyba najlepszą taką partią w polskim krajobrazie muzycznym okresu małej stabilizacji. Oprócz Tyle wiem, w pamięć zapada znakomita, nieco przyspieszona interpretacja standardu Softly as in a Morning Sunrise (pod tytułem Barman) z świetnym polskim tekstem, przywołującym klimat podupadającego obskurnego lokalu o długiej tradycji, z tytułowym barmanem czeszącym swe zagraniczne włosy i urocza kompozycyjnie piosenka Wyszłam z domu, nie wróciłam z niezłym solo Namysłowskiego.

Realizacja jest bardzo dobra. Płyta brzmi świetnie, z charakterystycznym dla Polskich Nagrań eksponowaniem tonów średnich i rzadko spotykaną w rowkach Muzy dynamiką, w pełni wykorzystującą możliwości oferowane przez zapis na czterdzieści pięć obrotów.

Piosenki te nigdy nie miały żadnego wznowienia, ich jedynym wydaniem jest niskonakładowa EPka z 1965 roku, co biorąc pod uwagę wartościowość tych nagrań jawi się jako skandal i pokazuje jak bardzo myli się ten, kto uważa, że nowoczesne media cyfrowe oferują wszystko, co dobre.

Nagrań z płyty można posłuchać tutaj

Muza N0340 - strona A

Muza N0340 - strona B

Czytaj więcej »